Musique et conscience

 
Différents états de conscience dans la pratique musicale.

"Mr Bergeret enfonçait des clous dans les murs de son nouvel appartement. S'apercevant qu'il y prenait plaisir, il se mit à chercher les raisons pour lesquelles il lui était plaisant d'enfoncer des clous dans un mur. Il trouva les raisons et perdit le plaisir. Car le plaisir avait été d'enfoncer des clous sans chercher les raisons des choses."
Anatole France, la cravate
 
"C'est que, à moins d'être vieux, on n'a pas besoin de beaucoup comprendre pour beaucoup sentir. Des choses obscures peuvent être des choses touchantes, et il est bien vrai que le vague plaît aux jeunes âmes."
Anatole France, Le livre de mon ami.
 
Musique savante, musique de l'oralité

La tradition de l'enseignement de la musique « savante », comme son nom le suggère, se base essentiellement sur la conscientisation des notions musicales. La rationalité, l'esprit d'analyse, le contrôle, l'esprit de synthèse sont des compétences présentées comme primordiales. La lecture et l'écriture musicale sont généralement à la base de l'édifice. En revanche, il est communément admis que cette démarche prive souvent ceux qui l'ont connue d'une certaine spontanéité, d'un accès au « lâcher prise », à l'improvisation....
 
Dans les musiques de transmission orale, l'état de conscience du musicien en action est différent, plus intuitif. La part de rationalité est plus restreinte. Les choses qui se passent en lui lors du jeu musical sont le résultat de l'accumulation puis de la recombinaison des expériences passées. L'expression « ça joue » paraît plus adéquate que « je joue ». Selon ce fonctionnement, l'interprétation d'une pièce peut varier considérablement d'une fois à l'autre, et diffère du « par cœur » pratiqué pour la musique savante. Le sens de la synthèse, de la créativité, basé sur la recombinaison et l'extrapolation des expériences passées est plus libre car il n'est pas censuré par la directivité des expériences passées et l'existence d'une vérité univoque notamment fixée par l'écriture. La musique qui en découle est de nature organique, elle est mouvante, vivante, la variation est un état permanent et naturel. La fixation à une forme unique est une anomalie (qui signifie généralement la fin de sa condition de musique de tradition orale).
Par exemple le musicien à qui on le demande est incapable de rejouer deux fois de manière identique (sans variation), il sait difficilement reprendre le morceau à un endroit arbitrairement fixé, il n'est pas capable de ralentir sa musique (tout du moins, la musique en est notablement altérée). Le caractère de vérité et d'authenticité attribué à un morceau ou a une interprétation obéit à des critères précis mais différents de ceux de la musique savante (exactitude, respect de la partition), notamment plus attachés au rôle fonctionnel de la musique (est-ce bon pour la danse?).
 
Ce type de conscience musicale est en voie de disparition, dans la mesure où la démarche occidentale de la musique savante jouit d'un tel prestige social que les musiciens de la tradition orale aspirent très fortement à en intégrer les codes et les modèles. Il correspond néanmoins beaucoup plus à la manière dont on s'exprime verbalement chaque jour ; même si l'on raconte deux fois la même chose, il est peu probable que notre discours soit identique. Cette question de l'état de conscience dans lequel nous vivons la musique me semble être à la source de nombreuses interrogations de notre système d'enseignement. Pourquoi les autodidactes qui jouent du rock dans un garage ont-ils parfois plus d'accès au plaisir musical que les élèves méticuleusement enseignés ?
 
Il importe beaucoup que l'enfant vive les faits musicaux avant d'en prendre conscience. Nous dirions volontiers que le « drame » de l'éducation musicale, et en tout cas sa difficulté majeure, se trouve dans le passage de la vie naturelle, instinctive, à la vie consciente, maîtrisée. Cette transition, qui se situe à tous les échelons de l'éducation musicale, devrait pouvoir s'accomplir sans porter atteinte à la réalisation naturelle des trois stades qu'implique l'évolution : Vie inconsciente, prise de conscience, vie consciente ; ou si l'on veut : synthèse inconsciente (syncrèse), analyse et synthèse consciente.
Edgar Willems les bases psychologiques de l'éducation musicale P 9-10
 
 
Écoute flottante, conscience flottante
 
Le terme d'écoute, censé signifier une certaine attention auditive, une certaine vigilance de l'oreille, gagnera énormément à s'ouvrir désormais à une autre sphère plus vaste et d'ordre plus immatériel, et à être dès lors  associé au qualificatif de flottante. Ce terme ; signifiant quant à lui une perception quelque peu vague, libre de toute contrainte et de toute volonté, nous permettra de mesurer combien ce mode de perception s'avère propice ) l'établissement d'une nécessaire distance par rapport à la matérialité de certains paramètres musicaux. // Que signifie donc le concept d'écoute flottante ? En réalité, c'est une écoute qui pourrait être qualifiée de vague et de précise en même temps, et qui paradoxalement, saurait tirer profit de son côté flou pour en accroître la précision. C'est une écoute qui (…) est à la limite de l'activité et de la passivité.
François Bovey P 255
 
Ce concept d'écoute flottante développé par F. Bovey présente un grand intérêt du point de vue de la perception ; le musicien ayant vécu le rapport à la musique de tradition orale (ainsi qu'un bon nombre de musiciens de l'écrit, peut-être mauvais élèves en analyse, mais en connexion constante avec leur sensibilité) y adjoindra la conscience flottante de la situation musicale, une conscience qui elle aussi reste à la limite de l'activité et de la passivité.
 
C'est dans cet état que notre capacité de réaction musicale est la plus optimale : Tant que notre volonté est consciemment tendue vers un but défini, nous ne pouvons accepter avec souplesse de réagir aux stimuli extérieurs que génère toute situation musicale : interaction avec les autres musiciens, les auditeurs, les danseurs... Sans cesse, nous devons adapter notre justesse, notre nuance, notre pulsation, etc... en fonction de ces perceptions, et nous le faisons la plupart du temps sans la conscience, fort heureusement, de la même manière que nos main se tendent pour amortir le choc en cas de chute. Les neurologues parlent de « circuit court » opposé au « circuit long » qui concerne le cortex.
Les habitués de la musique improvisée, de la danse contemporaine, du théâtre travaillent aussi dans ce sens à développer une attention, une sensibilité de groupe : par lâcher prise et abandon de la conscience individuelle, l'ensemble fini par réagir en temps réel, sans avoir eu le sentiment que la décision aie été portée par une volonté individuelle définie : comme un vol d'étourneaux, ou un banc de poisson !
L'interaction musicien-danseur semble fonctionner sur le même type de canal : une « infra » communication modifie continuellement la prestation de l'un et de l'autre en aller-retour.
 
 
Cette considération met l'accent sur la valeur pédagogique de la phase d'imitation. Depuis leur plus jeune âge, c'est par l'imitation que les enfants ont réalisé un (le plus) grand nombre d'acquisitions. Ce fonctionnement leur est très naturel, à la base de nombreux jeux. Par l'imitation du geste du professeur, du son, de son attitude générale dans la situation musicale (grande puissance de la communication non verbale), etc... l'élève reçoit un grand nombre d'informations qu'il est capable de traiter sans recours à la conscientisation et à la verbalisation. Ce type de transmission très « instinctive » correspond bien aux jeunes et très jeunes enfants. Cette phase ne contredit pas la volonté de rationalisation, de théorisation, elle la prépare. Là encore, la qualité de l'exemple donné conditionne la qualité de la « trace ».
 
Une des principales erreurs de la pédagogie du passé a été de vouloir résoudre tous les problèmes de l'éducation par la conscience humaine réfléchie seule. C'est surtout dans l'éducation artistique que cette erreur a été faite.
Edgar Willems p 75
 
Une construction prématurément rationalisée et analytique de l'enseignement nuit à la naissance d'une musique vivante, vécue, et recréée, au profit d'une musique « apprise ». Si elle se base toujours sur de louables intentions, elle correspond la plupart du temps à une démarche "adulto-centriste": nous sommes difficilement capables d'imaginer comment se construisent les schémas mentaux des enfants, et nous nous référons plutôt aux nôtres. Pourtant, à y prêter attention, les adultes eux-mêmes ne construisent pas toujours leur savoir de manière logique et progressive.11
 
La linéarité exposive n'est, le plus souvent, qu'une illusion a posteriori, l'illusion de celui qui a déjà trouvé, par des cheminements infiniment plus étranges et complexes qu'il ne le croit lui même, et qui a déjà remis en ordre ce qu'il a trouvé, organisant les concepts et les exemples, cherchant à combler les vides et à écarter les éléments utiles ou redondants.
Philippe Meirieu, la pédagogie entre le dire et le faire P 142
 
Au regard de ces remarques, depuis plus d'un siècle, les pédagogies actives ont proposé des alternatives crédibles, prônant la transmission du savoir-faire avant le savoir,et replaçant au centre le sensoriel, le corporel. Là aussi, cependant, certaines démarches ont tendance à pêcher par excès de rationalisation. Ces dérives sont d'ailleurs plus souvent le fait des « suiveurs », au moment où une « méthode » se construit et se pérennise à la suite de l'enseignement d'un grand maître. Ils se sont d'ailleurs très largement méfiés, réfutant pour la plupart le terme de « méthode » qui leur a été attribué parfois contre leur volonté (Kodaly, Dalcroze)
 
« En effet, m'étant décidé en conséquence à faire précéder les leçons de notation harmonique, d'expériences particulières d'ordre physiologique tendant à développer les fonctions auditives, je m'aperçus bien vite que chez les plus âgés de mes étudiants, les sensations acoustiques étaient retardées par des raisonnements anticipés et inutiles, tandis que chez les enfants elles se révélaient d'une façon toute spontanée, et engendraient tout naturellement l'analyse. Je me mis dès lors à éduquer l'oreille de mes élèves dès l'âge le plus tendre et constatais ainsi que non seulement les facultés d'audition se développent très vite à une époque où toute sensation neuve captive l'enfant et l'anime d'une curiosité joyeuse,_mais encore qu'une fois l'oreille entraînée aux enchaînements naturels de sons et d'accords, son esprit n'a plus aucune peine à s'habituer aux divers procédés de lecture et d'écriture »
Emile Jacques Dalcroze, le rythme, la musique et l'éducation
 
 
La partition et la dépendance à l'écrit

« la partition est une drogue dure » énonce Noémie Robidas, sous forme de boutade, lors de son exposé sur la place de l'improvisation dans l'éducation musicale.
Effectivement, une formation trop prématurément analytique, et exclusivement fondé sur l'écrit rétrécit les « possibles » de la pensée musicale d'un individu. On en finit par ne plus être capable de concevoir, d'entendre, ou même simplement d'imiter un geste musical qui échapperait aux codes de l'écriture. La perception même de la musique passe à travers le « filtre » des codes de l'écriture musicale, on entend ce que qu'on connaît, ce qui n'est pas connu est réduit à la forme connue la plus proche. Si cette remarque concerne tous les domaines musicaux (hauteur tonale, tempérament, timbre, attaque, phrasé...), c'est dans le domaine rythmique que l'exemple est plus évident : imaginez un musicien classique, élevé dans l'écrit, qui lit une partition de jazz, quelque soit la précision du relevé qui lui a été donné à exécuter.
 
Dès l'âge de 5 ans ; la plupart des enfants ont intégré les progressions propres à la musique de leur culture : ils savent détecter les écarts par rapport aux séquences standard aussi facilement qu'ils repèrent une phrase anormale, par exemple : «  la pizza était trop chaude pour dormir ».//Notre cerveau est le plus réceptif quand nous sommes jeunes : il absorbe avidement (presque comme une éponge) tous les sons qui passent à portée d'oreille et les incorpore dans la structure même de notre câblage neuronal. En vieillissant, les circuits neuronaux perdent de leur souplesse et il devient difficile d'intégrer profondément de nouveaux systèmes musicaux ou linguistiques.
D. Levitin, de la note au cerveau p 58
 
Notre cerveau apprend une sorte de grammaire propre à la musique de notre culture, de la même manière que nous apprenons à parler la langue de notre pays. // Notre cerveau ayant évolué de pair avec le langage naturel, toutes les langues du monde partagent certains principes fondamentaux. Ainsi, notre cerveau a la capacité d'intégrer n'importe quelle langue presque sans effort par simple exposition au cours d'une phase cruciale de développement neuronal. De même, je pense que nous possédons tous la capacité innée d'apprendre toutes les musiques du monde, bien qu'elles différent sensiblement les unes des autres.
Levitin P 140

Choisir de manière exclusive l'écrit comme support à l'éducation musicale n'est pas anodin : cela modèle définitivement notre pensée musicale, « pour le meilleur et pour le pire ». Ceci relève la question de la signification et de la représentativité de la partition, et ouvre à toutes les réflexions menées à ce sujet depuis le XXème siècle. Savoir penser la musique non écrite, c'est mettre en œuvre un tout autre circuit mental, c'est comme penser en une autre langue. Pédagogiquement, et de manière plus globale, alors même que la conscientisation, la rationalisation aura été mise en œuvre, ce rapport à la musique demeure très intéressant :
• il nécessite une grande maîtrise du langage musical, de sa grammaire, afin d'être capable de construire ou reconstruire ses propres phrases. Cette maîtrise doit être intuitive et spontanée, et ne peut s'accommoder de « recettes » guidées par la pensée rationnelle.
• Il nous invite à un véritable lâcher prise, pour une musique très vivante.
• Il laisse une très grande place à l'interconnexion avec les autre (musiciens, danseurs, auditeurs...)
• Il nécessite des compétences solides d'anticipation, de responsabilité, d'aptitude à la prise de décision.
• Il laisse ouverte la porte à une infinité de possibles musicaux.
Combien y a-t-il de placement possible entre deux pulsations, ou entre deux notes? : théoriquement, une infinité. De combien l'écriture musicale sait-elle rendre compte de manière efficace ?
 
Est-il envisageable de pouvoir bénéficier des avantages des deux systèmes ? L'écriture musicale est une invention extraordinaire, et le propos n'est pas d'y renoncer. Les outils de la rationalisation et de l'analyse sont une ressource essentielle en musique. Il faudrait pouvoir imaginer une formation musicale « bilingue », qui transmette les mécanismes des deux univers. On dit généralement que le cerveau humain est capable d'assimiler 7 langues, plus encore pour les cas exceptionnels, pourquoi ne pourrait-il pas assimiler deux systèmes de pensée musicale ? des exemples existent. Réussir à élaborer une démarche pédagogique construite, cohérente, ne risquant pas d'exposer les élèves à des expérimentations hasardeuses tout en bénéficiant des intérêts des uns et des autres, voici le défi.
Conscience et mobilisation corporelle
 
L'état de conscience dans lequel nous abordons l'acte musical se se limite pas au mental, il est couplé avec un état de disponibilité corporelle intense, et de connexion étroite entre la conscience et le corps, c'est tout l'enjeu du travail fondamental entrepris par la pédagogie Dalcroze, mais qui peut parfaitement être intégré -de manière didactique ou non- par de nombreuses autres voix d'accès. Le corps comme l'esprit sont prêt, en éveil, parfaitement détendus, mais pouvant être sollicités à tout moment.
Ceci a été conceptualisé par Gerda Alexander sous le terme d' « eutonie » :
tonicité harmonieusement équilibrée et en adaptation constante, en rapport juste avec la situation ou l'action à vivre.// L'Eutonie propose une recherche adaptée au monde occidental, pour aider l'homme de notre temps à atteindre une conscience approfondie de sa propre réalité corporelle et spirituelle dans une véritable unité.
Gerda Alexander le corps retrouvé par l'eutonie edition Tchou 1977
 
D'où cette nécessité indispensable de prendre le temps de reconnecter notre corps et notre esprit, d'où l'intense bien-être physique que peut procurer la pratique du chant, de la danse, de la musique, qui permettent de nous rééquilibrer là où notre monde moderne nous stimule essentiellement d'un point de vue cérébrale.
(Ce point fondamental méritait beaucoup plus que ces quelques lignes)
Un enseignement musical trop majoritairement, et surtout trop précocement cérébral peut nuire énormément à cet équilibre, à l'accès que nous pouvons avoir à nos émotions, nos sensations, parfois de manière irrémédiable. C'est souvent dans le domaine rythmique que ce type de blocage est constaté en premier lieu.
 
L'instinct rythmique, (…) qui a ses racines dans le corps humain, existe chez tout enfant. Il faut donc dès le début établir des liens naturels entre le rythme musical et cet instinct. Celui-ci est de nature plutôt plastique que musical ; il est, ou devrait toujours être, de nature corporelle. Nous opposons cet instinct au calcul métrique, qui n'est qu'un moyen pour le canaliser, pour en prendre conscience et le traduire en valeurs musicales graphiques ; ce qui est indispensable à l'écriture et la lecture musicales.
Edgar Willems Les bases psychologiques de l'éducation musicale
 
En somme, le grand défi de l'éducation musicale du 21ème siècle serait de parvenir à concilier les apports de la musique savante, de conscience rationnelle et maîtrisée avec les bénéfices de la musique de tradition orale, de conscience « flottante » replacée dans un corps en éveil. La démarche pédagogique kodalyienne a le formidable intérêt d'avoir pris la mesure de l'importance de l'intégration de la musique traditionnelle. En revanche, elle a peu pris en compte les spécificités de fonctionnement de cette musique. De nouveaux chemins pédagogiques restent à inventer, avec le défi de réussir la « quadrature du cercle ».
 
1 « La culture propre à l'enfance est de nature orale, car si la plupart des enfants à travers le monde entier apprend à lire et à écrire (...) pendant une bonne partie de la période de l'enfance, leur mode de communication favori a toujours été la communication orale, souvent accompagnée par l'observation et l'imitation de comportements et de techniques. C'est ainsi que l'on peut remarquer que les traditions des enfants sont basés sur la répétition et l'utilisation de formules ritualisées » Carole H. Carpentier « les universaux de la culture enfantine » Dans le même ouvrage l'auteur recense les caractéristiques universellement reconnues dans les cultures enfantines à travers le monde. en voici quelques uns qui nous concernent plus particulièrement. Besoin d'enchantement/Grande activité, dépense physique/Espièglerie/échanges interpersonnels de forte valeur affective/gaieté, humour/Curiosité/inventivité/Imagination/Conservatisme : besoin de stabilité, de sécurité face aux incertitudes de la vie.